Del manifiesto al paisaje urbano – Murales del Taller Torres García en Uruguay (1942-1972)

^{DEL MANIFIESTO AL PAISAJE URBANO}

^{Murales del Taller Torres García en Uruguay (1942-1972)
El caso de Edwin Studer en Cerro Chato}

Artículo original en publicación doctoral: Revista Thema 2

^{La piedra fundamental}

Pues séllese tal alianza frente al primer monumento constructivo de la República.
—¿Qué sería tal monumento? —dijo Tenebrante.
—Una obra en granito erigida en uno de nuestros parques —dijo el viejo organizador.

Joaquín Torres García. La ciudad sin nombre, 1941.

El 16 de diciembre de 1941, en la página final del libro La ciudad sin nombre, Torres coloca la piedra fundamental¹ del muralismo constructivista en Uruguay: el Monumento Cósmico en el Parque Rodó de la ciudad de Montevideo (Figura 1). La obra materializa un proceso de mapificación; un mapa mental de la ciudad y el cosmos, impreso en la piedra tallada por el artista. Está compuesta por bloques de granito rosado que conforman una trama de ortogonales, en los que se talla una serie de signos que integran el universo torresgarciano, con el sol y el hombre al centro de la composición. Acompañan al monumento una piedra horizontal, en la que se muestran las coordenadas de Montevideo y Buenos Aires en relación con el continente europeo, y una estela de granito grabada con una dedicatoria al sol-INTI. De esta forma Torres sitúa su arte en el simbolismo solar y lo vincula con el mundo precolombino, mostrando así su intención de identificar no sólo un espacio urbano sino un espacio cósmico.

^{Del manifiesto}

Partiendo del libro manuscrito La ciudad sin nombre,² de Joaquín Torres García, publicado en Montevideo en 1941, se analiza el relato focalizando en las cartografías de ciudad que de él emergen en la búsqueda de una caracterización del paisaje urbano en torno a las ideas del Universalismo Constructivo. A los efectos de este análisis se entiende el paisaje urbano como construcción perceptiva, multisensorial y multiescalar en la que una persona encuentra y da sentido a un territorio urbano.

En los dibujos y acuarelas callejeras que Torres realiza en Nueva York³ la estructura de la ciudad se traduce en escritura a través del trazo en cursiva. La práctica sistemática de este procedimiento lo lleva a crear un alfabeto geométrico con el que busca reconstruir la estructura visual de la ciudad. Luego de 1934, en su regreso a Uruguay, la ciudad aparece como un paisaje vivo y comunicante, una realidad cargada de signos (Peluffo Linari, 1991). El mapa mental se transforma así en cartografía.

Las cartografías se convierten por momentos, especialmente en la etapa montevideana, en textos manuscritos que alternan dibujos e ideogramas: La tradición del hombre abstracto (1938), La ciudad sin nombre (1941), La regla abstracta (1946). Se entienden como operaciones de pensamiento y relectura de la ciudad, vinculadas a la mirada torresgarciana. La construcción de cartografías pone en acción una serie de procesos cognitivos que implican la identificación de categorías, los formatos de captura y producción de estas (Nogué et al., 2013). Trabajan con elementos imaginarios y elementos ocultos que dan visibilidad a diversas narrativas. Construyen relatos que cartografían el mundo a través de la particular visión del artista.⁴

Se inicia el texto manuscrito de La ciudad sin nombre con una primera selección mental de elementos genéricos de una ciudad imaginaria: calles, vehículos, plazas, el sol, el cielo, las casas alineadas, los árboles, las tiendas y la estación de tren. Luego todos los sentidos se activan y aparece una lectura de la ciudad como experiencia multisensorial; se escuchan voces, se observan gestos y sonrisas, conversaciones y saludos.

El tiempo durante el relato es un tiempo detenido, con el ritmo de sucesivos rituales que se repiten. Las personas se dispersan por la ciudad repitiendo los mismos recorridos que suceden una y otra vez; las sendas están ya trazadas. Por momentos un personaje se encuentra en la calle con otro y ambos desaparecen, viajan desde un tiempo eterno. El estar y permanecer en lo eterno⁵ es buscado por los personajes. Se produce un efecto de detenimiento del tiempo que dramatiza la vida en la ciudad. El espacio se transforma en lugar habitado, se humaniza mediante este detenimiento, se transforma en espacio humanizado.

La ciudad sin nombre tiene límites, está rodeada de áreas rurales, marcadamente distintas de las áreas urbanizadas. Allí, en el afuera de la ciudad, los personajes cambian: aparecen flores silvestres, animales en libertad, olores extraños, zumbidos de insectos. En un primer momento la percerción visual deja paso a la percepción sonora y olfativa. Luego aparece la necesidad de medir todo en ancho, en alto y en profundidad, de asignar a cada cosa un lugar. Se focaliza en las dimensiones de la ciudad: anchos y altos, tamaños y proporciones, escalas y singularidades, luces y sombras. La presencia del mar se destaca, la naturaleza aparece como fondo escénico de la ciudad. La geometría de las calles determina su estructura visual, domina su linealidad en el recorrido. Las proporciones de puertas y ventanas marcan acentos diferenciales y ritmos reconocibles. Una sumatoria de percepciones visuales y formales singulariza la ciudad: la dominancia de las líneas horizontales y verticales en el relato y en los dibujos que lo ilustran, la linealidad, la proporción y las relaciones geométricas son dominantes en la lectura del paisaje urbano.⁶

Se interpreta que la geometría está en los elementos permanentes de la ciudad y, a su vez, estos elementos se pueden identificar, caracterizar y recordar. Se identifica la calle como elemento plástico de relevancia, portadora de mil formas en movimiento permanente, de grandes superficies con múltiples agujeros rectangulares, cartelería, tiendas, anuncios luminosos y vibrantes, diversidad de vehículos —autos, tranvías, autobuses, camiones— y el continuo movimiento de personas que se califica como hormiguero humano en las aceras.⁷

Se destaca el puerto como paisaje vibrante al que se califica de una visión extraordinaria y de una realidad cubista-futurista. Los gigantes barcos permanecen en él estáticos, firmes como islas. Dominan los colores rojo y negro. El aire se transforma en humo y este efecto se multiplica por las chimeneas. Se percibe una atmósfera propia del paisaje portuario, con un alto porcentaje de humedad y un aire cargado de partículas, elementos que, sumados, generan filtros visuales particulares. El clima en la ciudad tiene gran variabilidad. Las nevadas aparecen sorpresivamente. Emergen recuerdos del clima del hemisferio norte: París, Nueva York… Lo imprevisible se hace presente por medio de los sucesos climáticos, y el paisaje se transforma, es portador de una sorpresiva mutabilidad.

El relato genera pausas en un micropaisaje singular de la ciudad: el café. Espacio interior, portador también de una atmósfera singular: humo de cigarros, pipas, aire húmedo, encerrado. Se charla, se forman grupos, se discute. Es un paréntesis en el ritmo vertiginoso de la ciudad. El paisaje de la noche cobra vida en la ciudad nocturna. Al anochecer, las luces progresivamente se van encendiendo. Aparecen nuevos personajes y protagonistas del paisaje, se destaca la luna en la oscuridad del cielo nocturno. El contraste de un claroscuro barroco parece brotar en el relato. Emerge la luz como protagonista, y su presencia pregnante en el paisaje urbano es relevante para el artista.

En relación con el paisaje humano que habita La ciudad sin nombre, Torres busca mostrar la distancia existente entre el hombre común, un despreocupado transeúnte de la ciudad, y el hombre que lucha por desentrañar en él mismo el hombre universal, confiando en la gestión espiritual de cada persona para el descubrimiento interno de ese hombre universal. Ya en la primera página del libro, bajo el título «Advertencia», Torres afirma que no se quiere relatar otra cosa que la inacabable lucha entre el Hombre, que busca los valores ideales del espíritu, universales y eternos, y el Individuo, guiado por intereses materiales, individuales o colectivos.

Existe un relato que comparte el mismo título, La ciudad sin nombre —The nameless city—, escrito por Howard Lovecraft y publicado en 1921 en Estados Unidos. El relato habla de una ciudad abandonada, dentro de cuyas arquitecturas aparecen decoraciones murales; el autor apunta a una mitología del origen de lo humano en el mundo animal y encuentra en esta mitología un lugar para su escepticismo antropológico (Lovecraft, 1921). Torres, sin embargo, se encuentra en el lugar opuesto al de Lovecraft: está preocupado por la construcción de un mito identitario de lo humano⁸ con una religiosidad que es contraria a aquel escepticismo existencial que niega la naturaleza del género humano. Al estar Torres viviendo en Nueva York desde 1920 hasta 1922 es probable que haya leído o escuchado de la existencia del texto lovecraftiano publicado en 1921. Aunque sin referencias explícitas de Torres a este texto veinte años anterior en su publicación, la incógnita queda abierta.

^{Al paisaje urbano}

Luego de la apertura inaugural del muralismo constructivista por parte del propio Joaquín Torres García al finalizar su manifiesto-manuscrito en 1941, comienzan a aparecer en Montevideo —y más tarde en otras ciudades de Uruguay— obras murales realizadas por integrantes del Taller Torres García (TTG). Es en 1942 que, encontrándose ya iniciada la experiencia de un taller de pintura, se funda la secretaría del TTG y asume el cargo de secretario el arquitecto Luis San Vicente. A partir de entonces el taller comienza a funcionar orgánicamente, con discípulos reglamentados (Goñi, 2008). Partiendo del estudio de una selección de obras murales realizadas por integrantes del TTG entre 1942 y 1972 en Uruguay, emerge una serie de ideas aprehendidas y practicadas en el taller, que se entiende que caracterizan la selección de casos. Se analizará a continuación estas ideas en un caso específico.

Se focalizará en el estudio de una obra mural realizada en 1963 por Edwin Studer, artista integrante del TTG, localizada en la sucursal Cerro Chato del Banco República. La obra se construye sobre un muro plegado que limita el espacio de acceso al edificio y se concibe como un mural continuo que recorre la totalidad del perímetro del muro. Podríamos calificarlo de mural-escultura, ya que se materializa en dos murales: uno exterior, a ser visto desde las calles que confluyen en la esquina de la institución bancaria; y otro interior, que se visualiza desde el acceso. Ambos murales califican el espacio de ingreso a la institución, que se conforma con un doble hall de estructura vidriada y un jardín interior a cielo abierto que estructura los accesos al edificio desde ambas calles. Su construcción fue el resultado de un concurso público de 1963, ideado por el arquitecto proyectista del edificio bancario, Carlos Medina, quien diseña este muro plegado, conformador de los accesos como espacio a intervenir por un artista plástico mediante el llamado a concurso.⁹

Se ha accedido a los planos orginales del edificio, pertenecientes al archivo del Banco República en la sede 19 de Junio de la ciudad de Montevideo, en julio de 2017^.10 En el plano de la planta baja se exhibe claramente el muro plegado que conforma el acceso, destacándolo con color rojo. Se observa el diseño original del espacio de acceso, que presenta variaciones respecto de la situación actual, ya que se ha colocado un cajero automático que ha modificado el espacio. En el plano original es de destacar que el acceso desde ambas calles se presenta como un espacio único, al que se denomina vestíbulo (10) en ambos accesos, lo que denota el interés del proyectista por concebirlo como un espacio unitario, acentuando esta unidad por el mural continuo interior sobre el muro plegado. El patio-jardín próximo al mural interior se indica en el plano original como jardín (25) y el espacio próximo al mural exterior se denomina jardín exterior (26); de esta forma se hace expresa la intención de rodear el mural-escultura con espacios ajardinados y elementos vegetales que, asimismo, se dibujan en el plano y promueven un diálogo naturaleza-artificio.¹¹

La frontalidad es una primera idea clave. Desde la plaza abierta que conforma la esquina de la manzana se acentúa la visual frontal del mural exterior y desaparece la visual del mural interior (Figura 5). Las líneas horizontales y verticales dominan la estructura y permiten llegar al ordenamiento de la composición mural. En una segunda lectura visual aparecen las teselas de cerámica del mosaico, que marcan ritmos y acentúan las direcciones ortogonales ordenadoras del espacio en su visión frontal.

La estructura es otra de las ideas y refiere a algo que sólo existe idealmente: la arquitectura del universo como conexión con lo cósmico. No es el objeto material el que ha de interesar al artista sino la idea de él, una profunda y oculta estructura ideal (Torres García, 1935). Las líneas verticales y horizontales propias de la estructura torresgarciana tienen un antecedente en la Antigüedad clásica; en el rito fundacional de las ciudades por los augures, la ciudad tenía como exigencia ritual la división cuatripartita (Rickwert, 1985). De esta forma, la estructura conecta antigüedad y actualidad, lo clásico y lo moderno conviven en el plano abstracto. La geometría de las calles de La ciudad sin nombre marca su estructura visual. La esquina, como hito urbano genérico, se constituye en un evento repetido y de geometría singular. Los predios urbanos en esquina generan cuencas visuales¹² más amplias que los predios ubicados entre medianeras, por lo que las intervenciones arquitectónicas que las ocupan tienen una mayor exposición visual. La idea de esquina es acentuada en este caso de estudio por medio de una intervención que integra arte, arquitectura y paisaje.

El simbolismo es otra de las ideas a destacar. Sobre la trama estructural se ubica un arte de signos —pez, triángulo, sol, puente, luna…— con un sentido topológico de ubicación en el plano bidimensional.¹³ En la experiencia de los murales del Hospital Saint Bois de Montevideo en el año 1944, Torres y varios de sus discípulos del taller realizan treinta y cinco murales en el interior del edificio. La gran variedad morfológica de signos presentes en esta experiencia confirma que el repertorio se va conformando en la praxis y siempre permanece abierto a la posibilidad de enriquecimiento con nuevos signos. Múltiples universos simbólicos emergen.¹⁴

El tono es una cuarta idea a destacar. En su Lección 42, titulada Tono y color, Torres aclara que el verdadero pintor debe operar con tonos y no con colores (Torres García, 1944). La búsqueda del tono es un recorrido vital que guía a los discípulos del taller. En el caso de Cerro Chato el tono es logrado de una forma sutil. Se trabaja con piezas cerámicas de pequeño formato, en planos negros y blancos, y en sitios clave del mural se realizan planos de color ocre.¹⁵ Asimismo, en una escala de acercamiento cercana o táctil, de hasta un metro de distancia del mural, se visualizan teselas en color azul sobre los planos negros y en color ocre sobre los planos blancos, que establecen acentos tonales sutiles que sólo son apreciables en forma nítida en esta escala de acercamiento.

La modulación áurea del espacio es otra idea que aparece claramente en el caso de estudio; trasciende su condición de procedimiento de medida para convertirse en ordenadora del espacio. El carácter dinámico rotatorio de los módulos, que se produce a partir de la división de los segmentos según la sección áurea, genera ordenamientos visuales particulares. La trama generativa se visualiza con claridad. En el caso del mural exterior (Figura 7) se verifica¹⁶ que una de las caras del pliegue presenta proporción cuadrada: 3,90 m x 3,90 m, mientras que la segunda cara del pliegue es un rectángulo áureo: 3,90 m x 6,31 m. El muro plegado presenta trazados que contienen modulaciones áureas ya en su génesis; estos son proyectados por el arquitecto¹⁷ y luego retomados por el artista plástico en la composición de su obra.

^{En el archivo del} arquitecto Marcelo Payssé se encuentra un boceto en tinta china sobre cartón (Figura 8) que no presenta firma y que desencadena la presente investigación del caso. El boceto coincide con formas y medidas del mural realizado, y luego de registrar sus dimensiones se comprueba que presenta exactamente una escala 1:10 respecto del mural construido.¹⁸ En la página 29 del catálogo de la exposición Murales TTG, que tuvo lugar en 2007 en el Museo Gurvich en Montevideo (Listur et al., 2007), aparece una imagen del mural construido, referenciada con el número 77 como «Banco de la República, Tacuarembó, mural exterior de Edwin Studer, s/f». Es a raíz de esta fotografía que se comienzan a establecer búsquedas en el archivo del Banco República para localizar la existencia y ubicación del mural, comprobando que no está construido en la ciudad de Tacuarembó sino en la localidad de Cerro Chato. Al realizar un estudio de proporciones en el boceto encontrado se verifica la existencia de numerosos trazados áureos en su geometría interna.

La unidad es otra idea central generadora, principio y fin de todo. Así como en los personajes de La ciudad sin nombre, estar y permanecer en lo permanente es buscado por los artistas del taller. Es la búsqueda de inserción de lo finito en lo infinito. Es la relación armónica de las partes con el todo que aparece de modo obsesivo. Es la referencia cósmica presente ya en la piedra fundamental por medio de las figuras geométricas que rematan el Monumento Cósmico: tetraedro, esfera y cubo.¹⁹ Es la herencia espiritual que Torres ofrece a Montevideo (Vignolo, 1960). Es la llamada ley de unidad que el propio Torres talla en la piedra granítica. En la estela del Monumento Cósmico aparece tallada la frase: «El sol —Inti— el antiguo padre del continente preside todo lo que vive sobre la tierra, en el aire, en el agua y en la conciencia de los hombres. Que la ley de unidad que representa y que junta a estas piedras sea también nuestra regla y que nos junte para vivir en armonía. MCMXXXIX».

En el Monumento Cósmico, que fue trasladado de su ubicación original en la avenida Julio Herrera y Reissig y el pasaje Jerónimo Zolesi, aparecen talladas en piedra las coordenadas del lugar, para que los rayos solares acompañen su espacio (Maslach, 1998). Sin embargo, el nuevo emplazamiento no contempla la misma orientación, por lo que se pierden las coordenadas originales (Lorente, 2015). Fue en 1974 que se procedió a su traslado hacia el espacio libre frente al Museo Nacional de Artes Visuales. En 1989 se proyectó un nuevo traslado; en el espacio propuesto se construyó una réplica en bloques de hormigón revocado, que perduró varios años, cubierta de grafitis, y finalmente fue demolida. La violencia hacia la obra se expresó en el primer traslado ejecutado y en su segundo traslado proyectado, y su réplica, a modo de fantasma, permaneció durante años (Gilmet, 2010).

En el caso de estudio, el mural de Cerro Chato, la unidad se logra mediante un orden geométrico de figuras abstractas, lo que permite la expansión del espacio del mural exterior hacia el paisaje urbano y, en el caso del mural interior, la expansión vertical del espacio mediante juegos de luz provocados por el ingreso de los rayos solares por medio del patio a cielo abierto.

La séptima característica del muralismo constructivista es su cualidad matérica. Los murales se crean y producen desde la propia materia en la ciudad. El caso de los murales de Studer en el Banco República es un claro exponente de esta cualidad. El mural interior se abre al patio abierto contiguo en el paisaje contenido del jardín y dialoga con la materialidad interna de la sucursal bancaria. El mural exterior articula piezas de cerámica adosadas al muro con un diseño unitario a escala de la ciudad. El paisaje urbano se enriquece mediante la tensión creada por la presencia plástica de los murales, tanto desde el espacio-plaza exterior como desde el espacio-jardín interior del banco. Ambos murales forman parte integral de la materialidad de la arquitectura (Figura 9), son codefinidores del espacio urbano y ambientadores de una función específica, tal como fue concebida por el proyectista. La realización de estas obras por el arquitecto Carlos Medina y por el artista Edwin Studer genera diálogos entre espacios internos, externos e intermedios, y propone nuevas relaciones entre arquitectura, arte y paisaje. El arte no es una construcción que se adosa, sino que integra y construye, desde la propia materia, el paisaje urbano.

Contemporáneamente al TTG, el informalismo emerge como opción expresiva a inicios de la década de 1960 en Uruguay; se destaca, entre otras, la figura de Leopoldo Novoa y su mural del estadio Luis Tróccoli en el Cerro de Montevideo. Asimismo, existía un grupo de artistas rioplatenses agrupados alrededor de la revista Arturo, quienes jugaron un papel fundamental en el desarrollo de la abstracción concreta en América del Sur; entre ellos se destacan Carmelo Arden Quin y Rhod Rothfuss. Esta consolidación de la tendencia abstracta de las artes plásticas nacionales tiene relación con una creciente demanda del diseño gráfico de las imprentas, la caricatura, la ilustración y el grabado, que luego va intensificando una presencia matérica (Di Maggio, 2010; Di Maggio, 2008; Ramírez, 1992). El caso de los murales de Ion Muresanu en el Comedor Universitario, realizados en 1968, es un claro correlato de esta cualidad de matérico. Se realizan dos murales de diversa materialidad y escala. Un mural interior en ladrillo habita el ancho variable del muro doble y plantea formas emergentes acusando su espesor. Se establece un diálogo escalar entre la dimensión del mampuesto y la escala humana del usuario del comedor, y, a su vez, una extensión espacial del mural al patio abierto contiguo en el paisaje contenido del jardín. Un mural exterior articula piezas de hormigón adosadas al muro, con presencia expresiva y dimensional a escala de la ciudad. El autor tiene la convicción de la necesidad de intercambios entre la arquitectura y las posibilidades técnicas de las artes plásticas, que permiten ser integradas en un conjunto coherente (Muresanu, 1970).

Otra clave es el anonimato. En el muralismo constructivista los artistas muchas veces no firmaban sus obras,²⁰ a veces firmaban con sus iniciales o colocaban una firma colectiva identificatoria del taller: TTG.²¹ La idea de anonimato tiene un arraigo medieval, época en la que la individualidad se trababa con la comunidad. En el caso de esta obra de Studer, la firma se hace presente en la materia misma del mosaico. La ausencia de firma en el boceto se justifica por el hecho de formar parte de un concurso público, por lo que la autoría debía permanecer temporalmente en el anonimato hasta el momento de fallo del concurso.²²

Aparece el detenimiento como otra idea clave en la obra. La temporalidad constructivista produce un efecto de detenimiento del tiempo. Se constata este efecto en los acercamientos y alejamientos de las obras murales y las visuales en secuencia que se generan. El tiempo es detenido, desacelerado. El acercamiento al mural exterior, así como el equipamiento urbano de bancos que invitan al descanso y árboles que aportan sombra con sus follajes en la plaza-esquina, producen una invitación al detenimiento.²³

En el caso del mural interior del Urnario del arquitecto Nelson Bayardo en el Cementerio del Norte, realizado también por Studer, el ingreso al edificio genera un recorrido de acercamiento progresivo al mural, desacelerando el ritmo de paso peatonal, hasta provocar el detenimiento momentáneo al llegar al patio iluminado cenitalmente. Studer incursiona en una técnica poco utilizada en el medio al integrar el mural en bajorrelieve a la masa del hormigón que constituye el material de construcción del Urnario (Bayardo, 1963). Asimismo, el detenimiento se relaciona con el concepto de visión serial, expuesto por Gordon Cullen en su libro El paisaje urbano. Tratado de estética urbanística (1971), que interpreta los recorridos peatonales por la ciudad como escenas sucesivas de series perceptivas fragmentadas. Es la sucesión de fragmentos la que constituye la percepción urbana.²⁴ El juego de luces y sombras sobre los murales aumenta el dramatismo del sitio y el efecto de detenimiento del tiempo. En Cerro Chato el mural exterior habita una fachada de orientación sur que no recibe directamente los rayos solares excepto unos pocos días al año y en forma rasante, en oposición al mural interior, que tiene orientación norte y recibe directamente la radiación solar desde el patio a cielo abierto, lo que genera múltiples juegos de luces y sombras en el transcurso del día en el ciclo diurno y de las estaciones en el ciclo anual.

Para completar el decálogo, se detecta una nueva idea, la de maridaje. En la Lección 122, titulada «Las artes plásticas y su relación con la arquitectura», Torres se pregunta: «¿Qué sería del jardín sin el bajorrelieve o la estatua; y las calles o plazas sin sus monumentos? Y ese maridaje lo vemos realizarse en todas las épocas» (op. cit., 1944). Torres considera un valor de primer orden la contribución de las artes plásticas a la arquitectura —el jardín— y al espacio urbano —las calles o plazas— y afirma que no se pueden concebir las unas sin la otra, en un maridaje que nace ya en la decoración que el hombre prehistórico hace en sus cavernas. En el ensayo Mística de la pintura (1947) se describe el caso particular de la pintura mural como pintura-arquitectura, afirmando que es como su prolongación y que en el diálogo artista plástico-arquitecto podría generarse un paisaje arquitectónico coloreado, creando un espacio que fuese arquitectura y color a la vez. El maridaje vuelve a expresarse referido a una de las expresiones del muralismo constructivista: la pintura mural. Al regresar a Montevideo en 1934, Torres declaró: «Vengo a realizar en el muro lo que inicié en la tela».²⁵

Se entiende que este decálogo de ideas²⁶ que emergen del análisis —frontalidad, estructura, simbolismo, tono, modulación áurea, unidad, cualidad matérica, anonimato, detenimiento y maridaje— puede aportar a la construcción de un imaginario del muralismo constructivista. Un imaginario²⁷ que habita en esa área de interfaz arte-arquitectura-paisaje y que aporta un legado valioso en la concepción del paisaje urbano.

^{Señales precursoras}

Señales precursoras. Al fin algo que aparece decididamente y que presto se extiende por toda Europa: la expresión moderna en la arquitectura. Principio del camino, de algo que en otras épocas ya había sido: ya tenemos, pues, una base; un punto de referencia. Y entonces, ¿qué han de hacer las demás artes sino ajustarse a ese diapasón, agrupándose en torno a la venerable madre?

JTG. Universalismo Constructivo. Lección 122.

Las artes plásticas y su relación con la arquitectura, 1944.

En febrero de 1947, a partir de una iniciativa del Ministerio de Instrucción Pública y Previsión Social de Uruguay, el presidente de la República decretó la institución de una comisión encargada de la atención y embellecimiento de los edificios públicos, integrada por nueve miembros de diversos ministerios e instituciones públicas y uno de ellos por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República. Asimismo, el decreto establece: «Para los gastos inherentes al mismo se podrá invertir hasta el 5 % de las sumas que le sean destinadas para la decoración de edificios públicos». En marzo de 1947 el Consejo Directivo de la Facultad de Arquitectura resolvió designar al arquitecto José Pedro Sierra Morató para integrar la referida comisión.

En la revista Arquitectura de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay (SAU) se publican tres artículos sucesivos, en 1951 y 1952, que reflexionan sobre la integración de las artes. Comienza la trilogía con La pintura mural en nuestra nueva arquitectura —número 223 de la revista, de 1951—, luego continúa con La escultura en nuestra nueva arquitectura —número 224, de 1951— y culmina con Pintura, escultura y arquitectura —número 225, de 1952—.

Desde el 23 de diciembre de 1957 hasta el 29 de marzo de 1958, en la Facultad de Arquitectura se instaló la exposición Pintura mural, organizada por el Instituto de Estética y Artes Plásticas de la facultad, experiencia que fue recogida en un artículo publicado en el primer número de la revista de la Facultad de Arquitectura (Galup, 1958). La exposición constó de dos sectores: en el hall de acceso se expusieron los ejemplos nacionales; en la sala de profesores, los ejemplos internacionales. En la exposición se aclara que en esta primera etapa se trabajaba sólo con pintura integrada a la arquitectura, con la intención de acotar la actividad. Se realiza una documentación sistemática y organizada para los ejemplos nacionales y se ilustra con un caso particular: el mural de Julio Uruguay Alpuy en el liceo Dámaso Antonio Larrañaga.²⁸

En 1961 la revista de la Facultad de Arquitectura retomó el tema y publicó el artículo «Problemas del diseño arquitectónico contemporáneo. La integración de las artes plásticas en la arquitectura. Precisiones acerca del problema en nuestro medio», firmado por el arquitecto Salvador Scarlato, integrante del Instituto de Diseño.

Esta serie de decretos, exposiciones y artículos publicados en el ámbito académico local se convirtieron en señales precursoras que impulsaron el muralismo como fenómeno en Uruguay, en particular el muralismo constructivista.

^{Murales del Taller Torres García en Uruguay (1942-1972)}

El caso de estudio de Cerro Chato se enmarca en una investigación de mayor escala. El corpus casuístico inicial abre el panorama de casos a una selección de obras murales realizadas por integrantes del TTG en Uruguay, acotada temporalmente a tres períodos: 1934-1941, 1942-1972 y 1973-2017. El período 1934-1941, a modo de preámbulo, se inicia con la llegada de Torres a Montevideo. El período 1942-1972 es el lapso central de estudio y el tiempo en que se produce la consolidación conceptual del taller desde el punto de vista cultural, acotado por el momento de su creación, en 1942, y, a inicios de la década de 1970, por la dispersión de sus integrantes producida por el contexto sociopolítico del país y el quiebre de la democracia con la dictadura cívico-militar que se instaló en 1973. El tercer período, correspondiente a 1973-2017, es un epílogo que se prolonga hasta el presente y que incluye obras de una segunda y tercera generación de seguidores.

El acotado espacial del corpus casuístico tiene relación con el ámbito de actuación del TTG y arquitectos vinculados a este. Se concentra en su mayor parte en Montevideo y su área metropolitana, se extiende por el territorio costero hacia el este, con una microconcentración en la zona de Punta del Este, y presenta algunos casos dispersos hacia el norte del país, uno de los cueles es el caso de estudio de Cerro Chato.

Se trabaja en la elaboración de un inventario visual de obras murales del TTG en el paisaje urbano. Este incluye un relevamiento fotográfico en cinco escalas de acercamiento visual: cercana o táctil —rango de 0 a 1 m de distancia—, media o espacial —rango de 1 a 10 m de distancia—, lejana o peatonal —rango de 10 a 100 m de distancia—, secuencial o temporal —visuales en secuencia de acercamiento y alejamiento— y aérea mediante fotografías satelitales o desde dispositivos de sensoriamiento remoto. Asimismo, se incorpora en fichas de registro del inventario información documental, teórica y de contexto de cada obra que integra el corpus casuístico. Se realizan entrevistas a informantes calificados que aportan datos relevantes. Se encuentra en construcción una cartografía georreferenciada del inventario: un datascape del TTG en el landscape.

La integración arte-arquitectura-paisaje urbano se materializa de forma singular en estas obras. Lo clásico y lo moderno conviven, los puntos de vista circunstanciales y cambiantes abordan esencias eternas. El tiempo se detiene. El espacio se humaniza. La materia se transforma en arte. El simbolismo cobra vida. El paisaje urbano local dialoga con el andamiaje conceptual del constructivismo y alcanza una condición privilegiada al ser entendido como testimonio de registro y documentación construida en el espacio.

Las ideas y valoraciones emergentes del análisis que se han sintetizado en este artículo son abstracciones complejas (Folch y Bru, 2017), que permiten ir trazando provisionalmente senderos que, al recorrerlos, van develando el imaginario de un colectivo humano. En el episodio uruguayo del TTG las intervenciones en el paisaje urbano de arquitectos y artistas plásticos adquieren una relevancia, significación y dispersión significativas, que ameritan un estudio en profundidad. Son las prácticas artísticas las que pueden ensayar continuidades de sentido entre las problemáticas locales y las dinámicas globales que apuntan a su ubicuidad (Peluffo Linari, 2015), como capacidad de estar presentes en todas partes al mismo tiempo, con un sentido universalista.

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